Działalność w obszarze projektowania graficznego może wydawać się nieco sprzeczna z ideą konstruktywizmu, który w swoich założeniach posiadał dążenie przede wszystkim do tworzenia struktur trójwymiarowych. Artyści, którzy zaangażowali się w działania agitacyjne związane z rewolucją, przygotowywali plakaty i panele z hasłami. Był to jednak niewielki ułamek całkowitej działalności ruchu konstruktywistycznego w tym czasie. Wiele koncepcji konstruktywistów nie zostało wcielonych w życie ze względu na sytuację panującą w biednej i wyniszczonej wojną Rosji. Być może dlatego stosunkowo tanie projektowanie graficzne stało się przestrzenią, w której artyści mogli realizować swoje idee. W drugiej połowie lat 30. był to dominujący obszar działania wielu z nich [1].
Abstrakcja i geometria
Cechą charakterystyczną dla konstruktywizmu w projektowaniu graficznym było zerwanie z historyzmem oraz pokazanie natury nowoczesnego, postępowego świata. Podejście to wyrażało się w odrzuceniu wszelkich ornamentów i upraszczaniu obrazu. Podstawowym środkiem plastycznym było wykorzystywanie prostych form geometrycznych tworzących abstrakcyjne, często asymetryczne kompozycje [2].
Rys. 1. El Lissitzky, „Czerwonym klinem bij białych”, 1919
Źródło: Z. Kolesár, J. Mrowczyk, „Historia projektowania graficznego”, Kraków, Karakter, 2008, s. 142.
Jedną z najbardziej znanych prac tego okresu jest plakat „Czerwonym klinem bij białych” autorstwa El Lissitzky’ego, zaprezentowany na rysunku 1. W centrum pracy znajdują się dwie duże figury geometryczne. Czerwony trójkąt jest nałożony na białe koło, fragmentem z kątem ostrym, co sugeruje wbijanie go do środka okręgu. Znajduje się również trochę powyżej koła, dominuje nad nim i dodatkowo spycha w kierunku ciemnej płaszczyzny. Na plakacie znajdują się także inne, mniejsze figury. Kompozycja przywołuje na myśl suprematystyczne prace Kazimierza Malewicza. Lissitzky przypisuje barwom i kształtom walor ideologiczno-polityczny: czerwony, dynamiczny trójkąt symbolizuje bolszewików i rewolucję; biała, pasywna forma koła to zwolennicy starego porządku – białogwardziści, carat i cerkiew. Pracę tę uważa się za wyraz afirmacji wydarzeń rewolucyjnych [3].
Rys. 2. El Lissitzky, Okładka pisma „Apikojres”, 1931
Źródło: A. Kamczycki, „Czerwonym klinem bij białych: Żydowskie inspiracje El Lissitzky’ego”, Studia Europaea Gnesnensia 4, 2011, numer 4, s. 194.
Koncepcję klina wbijanego w okrąg Lissitzky wykorzystuje także przy projekcie okładki do czasopisma Apikojres w 1931 roku (rys. 2.). Tytuł czasopisma tłumaczy się jako Ateista i jest to stwierdzenie oznaczające żydowskiego heretyka, który nie wierzy w objawienie. Osoba taka nie będzie miała miejsca w Przyszłym Świecie – zostanie na wieki potępiona. Na okładce przedstawiona jest kula ziemska, która zostaje rozcięta przez trójkąt. Wielokąt zdecydowanie dominuje nad kołem. Jego ostry koniec rozdziela przestrzeń, jaka znajduje się pomiędzy synagogą z gwiazdą Dawida na dachu a podążającą w jej stronę postacią religijnego Żyda. Artysta sugeruje, że rewolucyjna transformacja wymaga poświęcenia w imię nowego, lepszego świata. W zapiskach Lissitzky’ego można odnaleźć sformułowania łączące nadejście Mesjasza z rewolucją. Jego zdaniem idea zaprowadzenia powszechnej sprawiedliwości i równości klasowej w porewolucyjnym społeczeństwie była zwiastowaniem odkupienia i nadejścia utopijnego świata [4].
Rys. 3. Aleksander Rodczenko, Plakat filmu „Pancernik Potiomkin”, 1925, 72 × 110 cm, Biblioteka im. Lenina, Moskwa
Źródło: A. Boudier, Życie Konstruktywistów. Aleksander Rodczenko, Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło, 2001, numer 131 Konstruktywizm rosyjski, s. 9.
Nie wszyscy konstruktywiści przypisywali znaczenie ideologiczne formom geometrycznym w taki sposób, jak to robił Lissitzky. Większość wykorzystywała kształty do tworzenia struktury i konstruowania kompozycji. Przykładem może być plakat filmu Siergieja Eisensteina Pancernik Potiomkin, który został zaprojektowany przez Aleksandra Rodczenkę w 1925 roku (rys. 3). Kompozycja jest symetryczna, składa się z dwóch stycznych okręgów, które zawierają w sobie ilustracje. Koła posiadają obwódkę i ułożone są na ośmiu przylegających do siebie prostokątach. Wszystkie kształty wypełnione są naprzemiennie kolorem żółtym i czerwonym. Widać, że kompozycja jest skonstruowana według ściśle określonych na początku reguł [5].
Paleta barw
Cechą charakterystyczną dla konstruktywizmu jest ograniczenie palety barw do trzech kolorów: białego, czarnego i czerwonego. Powodem tego było nadanie symbolicznego znaczenia barwie czerwonej oraz powiązanie jej z ruchem rewolucyjnym [6]. Ograniczenie palety barw miało też inne źródła.
Kolor czerwony kojarzy się z suprematyzmem Kazimierza Malewicza. Być może, podobnie jak ten artysta, konstruktywiści odnosili się do kulturowej symboliki czerwieni. W zbiorowej świadomości Rosjan barwa ta oznacza piękno. Słowa krasnyj (czerwony) i krasiwyj (piękny) mają tę samą podstawę etymologiczną [7].
Rys. 4. Aleksander Rodczenko, Okładka czasopisma „Nowyj Lef”, 1928
Źródło: Z. Kolesár, J. Mrowczyk, Historia projektowania graficznego, Kraków, Karakter, 2008, s. 140.
Jednym z założeń konstruktywizmu było dążenie do oszczędności formy oraz maksymalne skupienie na funkcji przedmiotu. Artyści, przygotowując projekty graficzne, starali się optymalizować zużycie materiałów potrzebnych do ich wydruku. Przykładali taką samą uwagę do powierzchni niezadrukowanych i zadrukowanych. Próbowali osiągnąć atrakcyjne wizualnie efekty przy użyciu tylko czarnej farby. Natomiast kolor czerwony był barwą uzupełniającą, która dodawała ich grafikom wyrazistości. Dzięki wykorzystaniu zaledwie dwóch kolorów farb, wydruki można było łatwo i sprawnie reprodukować, nawet przy niewielkim nakładzie [8]. Kreatywne wykorzystanie barwy dobrze ilustruje okładka czasopisma „Nowyj Lef”, zaprojektowana przez Aleksandra Rodczenkę w 1928 roku (rys. 4.). Tytuł magazynu został przedzielony poziomo na pół. Jego górna część ma kolor czerwony, natomiast dolna jest przestrzenią niezadrukowaną, „wyciętą” z czarnej płaszczyzny.
PROSTE LITERNICTWO
Charakterystyczne dla konstruktywizmu dążenie do obiektywizacji przekazu oraz fascynacja postępem cywilizacyjnym wywarły duży wpływ na sposób wykorzystywania typografii. Geometryzacja i uproszczenie cyrylicy, przejawiające się w stosowaniu krojów bezszeryfowych, miały ułatwić komunikację z rosyjskim społeczeństwem [9]. Proste liternictwo dobrze oddawało także istotę postępowego, maszynowego świata. Formy typograficzne miały często architektoniczną konstrukcję, co dodawało im technicznego i chłodnego charakteru. Dodatkowym atutem wykorzystania prostego liternictwa była możliwość sprawnego kopiowania projektów [10].
Rys. 5. Lubow Popowa, Okładka pierwszego numeru czasopisma „Ku nowym brzegom”, 1923
Źródło: M. Dabrowski, Liubov Popova, Nowy Jork, The Museum Of Modern Art, 1991, s. 108.
Konstruktywiści przykładali bardzo dużą uwagę do typografii. Litery często nie pełniły funkcji jedynie informacyjnej, ale stawały się głównymi elementami kompozycyjnymi. Dobrym przykładem może być okładka czasopisma muzycznego Ku nowym brzegom, którą zaprojektowała Lubow Popowa (rys. 5). Artystka wykorzystuje proste, pogrubione litery w różnych rozmiarach i kolorach. W ten sposób tworzy wizualne bloki, z których układa asymetryczną strukturę. Dzięki zastosowanym kontrastom wydobywa z kompozycji najważniejsze fragmenty tekstu [11].
Rys. 6. Aleksander Rodczenko, Plakat sekcji rosyjskiej Międzynarodowej Wystawy Współczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa, 1925
Źródło: D. Raizman, History of Modern Design: Graphics and Products Since the Industrial Revolution, Londyn, Laurence King Publishing, 2003, s. 178.
Artyści łączyli typografię z elementami geometrycznymi. Zabieg ten dobrze ilustruje plakat Aleksandra Rodczenki dla sekcji rosyjskiej Międzynarodowej Wystawy Współczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa, która odbywała się w Paryżu w 1925 roku (rys. 6). Na plakacie znajdują się dwie horyzontalne linie z tekstem o kroju bezszeryfowym i pogrubionym. Pomiędzy nimi widnieje napis URSS – Union des républiques socialistes soviétiques – Związek Radziecki. Litery zostały rozmieszczone po przekątnej, od lewego górnego rogu do prawego dolnego. Dominują nad kwadratami, które wypełniają pozostałą część kompozycji. Kolory poszczególnych elementów – biały, szary, czarny i czerwony – zostały ułożone w sposób zapewniający maksymalnie duży kontrast [12].
Rys. 7. Aleksander Rodczenko, Szkic logo firmy Dobrolet, 1923 King Publishing, 2003, s. 17
Źródło: D. Raizman, History of Modern Design: Graphics and Products Since the Industrial Revolution, Londyn, Laurence King Publishing, 2003, s. 179.
Aleksander Rodczenko bardzo często wykorzystywał kontrast linii skośnych z kwadratami lub kołami, aby zbudować dynamiczne kompozycje. Efekt ten można zauważyć na przykład w serii reklam, jakie wykonał dla producenta samolotów Dobrolet. W zaprojektowanym przez niego logo tego przedsiębiorstwa (rys. 7.) zestawia ze sobą koła, które skośnie przecina śmigło samolotu. Wokół krawędzi wewnętrznego okręgu ułożone są proste, bezszeryfowe litery, tworzące nazwę firmy. Warto zwrócić uwagę na krawędź drugiej litery O – dzięki technicznemu krojowi pisma litera ta staje się przedłużeniem linii prostopadłej do śmigła, wraz z którym dzieli cały znak na ćwiartki. Naprzemienne ułożenie barw dodatkowo zwiększa dynamizm kompozycji [13].
Rys. 8. Aleksander Rodczenko, Reklama przedsiębiorstwa „Gosizdat”, 1924
Źródło: M. Hillner, Basics Typography 01: Virtual Typography, Lausanne, AVA Publishing, 2009, s. 25.
Rodczenko w ciekawy sposób wykorzystuje typografię także na plakacie promującym Gosizdat – Państwowe Wydawnictwo RFSRR (rys. 8.). W pracy zostało wykorzystane zdjęcie aktorki Lilii Brik, która radośnie wykrzykuje słowo książki. Litery ułożone są w kształt trójkąta sugerujący rozchodzenie się dźwięku z ust kobiety. Mimo takiego zniekształcenia wyraz jest łatwy do przeczytania. Linie ukośne kontrastują mocno z kołem, w którym umieszczone jest zdjęcie aktorki, dzięki czemu cała kompozycja jest bardzo dynamiczna [14].
Rys. 9. Aleksiej Gan, Rozkładówka z publikacji „Konstruktywizm”, 1922
Źródło: C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 182.
Kreatywne wykorzystanie liternictwa można odnaleźć także w różnego rodzaju wydawnictwach. Warto wspomnieć tu o traktacie teoretycznym Konstruktywizm napisanym przez Aleksieja Gana w 1922 roku. Artysta wykorzystał typografię do wzmocnienia swojego przesłania. Tekst podzielił na krótkie frazy, które rozmieszczał na rozkładówkach w różnych odstępach. Niektóre z nich były umieszczone pod kątem. Gan wykorzystywał podkreślenia, teksty różnicował też grubością czcionki i odstępami międzyznakowymi. Używał krojów bezszeryfowych i szeryfowych, co nie jest typowym zabiegiem dla konstruktywizmu, ale obecnie uznaje się za jeden ze sposobów budowania kontrastu w typografii. Swoje stwierdzenie, że Sztuka nie żyje, obramował grubymi czarnymi liniami. Dzięki wszystkim tym działaniom jego publikacja nabrała charakteru plakatu [15]. Jedną z rozkładówek z manifestu Aleksieja Gana prezentuje rysunek 9.
Rys. 10. El Lissitzky, Rozkładówka z publikacji „Dla gołosa”, 1923
Interesującym przykładem projektowania książek może być tom poetycki Władimira Majakowskiego Dla „gołosa” wydany w 1923 roku. Warstwę graficzną zaprojektował El Lissitzky. Artysta zbudował ilustracje z wykorzystaniem liter, całych wyrazów oraz znaków zecerskich. Dzięki temu słowa były nie tylko słyszalne, ale również widzialne, o czym sam pisał [16]. Oprócz przekształcenia tekstu w ilustracje Lissitzky zastosował jeszcze jedno nietypowe rozwiązanie. Po prawej stronie książki umieścił indeks, który umożliwiał szybkie odnalezienie wiersza. Sposób ten, typowy dla rozwiązań stosowanych w adresownikach, był przejawem dążenia konstruktywistów do maksymalnej funkcjonalności przedmiotów oraz wyrazem uprzemysłowienia sztuki [17]. Rozkładówkę z tomu poetyckiego Dla „gołosa” prezentuje rysunek 10.
Fotografia i fotomontaż
Utylitarna idea sztuki konstruktywistycznej przejawiała się odejściem artystów od malarstwa sztalugowego i poszukiwaniem nowych obszarów twórczości, takich jak projektowanie graficzne. Formy geometryczne oraz liternicze początkowo były uzupełniane syntetycznymi rysunkami. W połowie lat 20. odręcznie wykonane ilustracje coraz częściej były zastępowane zdjęciami [18].
Fotografia bardzo dobrze wpisała się w ideę konstruktywizmu, ponieważ łączyła nowoczesny świat maszyn, technologii i przemysłu ze światem sztuki. Obraz wyprodukowany za pomocą mechanicznego urządzenia mógł być powielany nieskończenie wiele razy. W ten sposób każde zdjęcie miało indywidualny charakter, ale jednocześnie było pozbawione pewnego rodzaju mistycyzmu związanego z unikatowością dzieła sztuki. Można powiedzieć, że wykonywanie fotografii było formą masowej produkcji sztuki [19]. Dzięki wykorzystaniu elementów fotograficznych projekty graficzne zyskiwały dodatkowy walor prawdy, którego nie dostarczał rysunek. Była to jednak prawda cząstkowa, ponieważ zdjęcia były wycinane i aranżowane w nowych układach [20].
Rys. 11. Gustaw Klutsis, Dynamiczne miasto, 1919
Źródło: M. Tupitsyn. Colorless Field: Notes on the Paths of Modern Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 2 http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Tupitsyn.pdf
Rys. 12. Gustaw Klutsis, Dynamiczne miasto, 1919-1920, olej, cement i piasek na drewnie, 87x63,5 cm
Źródło: https://parallaximag.gr/agenda/ektheseis/ syllogi-kostaki-kanei-restart-kai-se-kalei-na-tin-anakalypsei
Jednym z pionierów fotomontażu był Gustaw Klutsis. Jego praca Dynamiczne miasto (rys. 11.) z 1919 roku jest zbliżona kompozycyjnie do obrazu artysty o tym samym tytule, którego powstanie datuje się na lata 1919-1920 (rys. 12). W obydwu pracach występują prostopadłościenne bryły, które zostały zgrupowane wzdłuż ukośnej osi. W tle kompozycji znajduje się koło. W fotomontażu artysta wykorzystuje zdjęcia amerykańskich drapaczy chmur. Również niektóre prostokąty mają teksturę powierzchni budynków. Klutsis umieszcza w pracy także zdjęcia robotników na krańcach konstrukcji. Postacie skierowane są nogami do centrum koła, co może sugerować, że to dynamiczne miasto jest niezależnym mikrokosmosem z własnym środkiem ciężkości. Fotografia w tej pracy jest elementem reprezentującym istniejącą rzeczywistość. Dzięki jej wykorzystaniu abstrakcyjna kompozycja złożona z figur geometrycznych zyskuje nawiązanie do realnego życia [21].
Rys. 13. Gustaw Klutsis, Sport, 1922, litografia na papierze, 22,2x12,7 cm
Źródło: J. Jensen, A. Sudhalter, Gustav Klutsis: Works from The Merill C. Berman Collection, Merrill C. Berman Collection, Nowy Jork, 2017, s. 17.
Klutsis w swoich pracach bardzo często wykorzystywał kompozycje diagonalne. Przykładem innego fotomontażu, który przypomina Dynamiczne miasto, jest praca Sport (rys. 13.) z 1922 roku. W centrum pracy znajduje się kilka okręgów, na które zostały nałożone fragmenty fotografii ludzi uprawiających gimnastykę. Postacie zostały rozmieszczone po przekątnej, co dodaje pracy dynamizmu i wprawia całą kompozycję w ruch obrotowy. W tle widoczne są masywne i bezszeryfowe litery układające się w wyraz Sport. Paleta barw została ograniczona do bieli, czerni i czerwieni [22].
Fotomontaż bardzo szybko stał się powszechnie używaną techniką ilustracyjną. Artyści wykorzystywali go przy projektowaniu plakatów, broszur, ulotek. Był obecny również w książkach i powstających licznie w tamtym czasie czasopismach, np. przeglądzie fotograficznym i filmowym Kino-fot wydawanym przez Aleksieja Gana, czy wspomnianym wcześniej periodyku Lef wychodzącym w latach 1923-1925, który został wznowiony w 1927 roku pod nazwą Nowyj Lef [23].
W 1923 roku został wydany poemat miłosny Pro eto autorstwa Władimira Majakowskiego inspirowany związkiem poety z aktorką Lily Brik. Ilustracje do tego wydawnictwa przygotował Aleksander Rodczenko. Wykorzystał fotografie pary, które połączył z wycinkami z ilustrowanych czasopism niemieckich i francuskich [25].
Rys. 14. Aleksander Rodczenko, Projekt okładki publikacji „Pro eto”, 1923
Źródło: R. Hargreaves, Alexander Rodchenko: Cut and Hammered, Photoworks, 2008, numer 10, s. 32.
Okładka publikacji (rys. 14.) przedstawia zdjęcie Lily Brik z szeroko otwartymi oczami i zaciśniętymi ustami. Fotografia została zamówiona u Abrama Sterenberga, jeszcze jednego współpracownika tej koprodukcji. Całość kompozycji uzupełniają proste, niebieskie, bezszeryfowe litery.
Rys. 15. Aleksander Rodczenko, Fotomontaż z publikacji „Pro eto”, 1923
Źródło: C. Lodder. Revolutionary Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 12 http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf.
Przykład fotomontażu ilustrującego wydawnictwo został zaprezentowany na rysunku 15. W prawym górnym rogu Rodczenko ulokował Majakowskiego wykonującego połączenie telefoniczne. Po przekątnej zostały umieszczone przewody telefoniczne, które ciągną się wzdłuż amerykańskich drapaczy chmur, a na nich cyfry 67-10 – numer telefonu Lily Brik. Niestety telefon odbiera znudzona domowa gospodyni, która jest umieszczona w lewym dolnym rogu [25].
Artyści awangardy nie tylko wykorzystywali zdjęcia jako elementy składowe fotomontażu, ale także rozwijali sztukę fotografii samej w sobie. Podchodzili do niej jednak inaczej niż wyszkoleni fotografowie. Eksperymentowali z doborem parametrów aparatu, a także poszukiwali ciekawych rozwiązań konstrukcji obrazu [26].
Rys. 16. Aleksander Rodczenko, Nurkowanie, 1934
Źródło: C. Lodder. Revolutionary Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 1 http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf
Podejście takie uosabiał Aleksander Rodczenko, który stopniowo odchodził od fotomontażu na rzecz rozwoju fotografii. Artysta zaczął robić zdjęcia w 1924 roku. W swoich pracach poszukiwał nietypowych sposobów na przedstawienie codziennych sytuacji. Uważał, że artysta ma zdolność odbierania wrażeń wizualnych jednocześnie ze wszystkich stron, a jego obowiązkiem jest odkrywanie i przekazywanie przez sztukę nowych aspektów rzeczywistości [27].
Na fotografię Rodczenki z pewnością wpłynęły wcześniejsze doświadczenia działalności konstruktywistycznej. Części składowe fotografii rozmieszczał jak elementy abstrakcyjne na dwuwymiarowej płaszczyźnie, co osiągał przez skrócenie perspektywy. Zdjęcia wykonane pod nietypowymi kątami miały zniekształcone relacje przestrzenne pomiędzy poszczególnymi fragmentami, co utrudniało ich odczytanie. Artysta zmuszał odbiorców do dłuższego zatrzymania i zastanowienia się nad jego pracą. Przykładem może być zdjęcie nurka (rys. 16.). Rodczenko sfotografował postać od dołu, na tle nieba, sprowadzając jego sylwetkę do formy kolistej plamy barwnej. Stosuje również typową dla konstruktywistów kompozycję asymetryczną [28].
Rys. 17. Dziga Wiertow, bez tytułu, 1927-1928
Źródło: C. Lodder. Revolutionary Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 4 http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf
Podobne narzędzia tworzenia obrazu stosował Dziga Wiertow podczas nagrywania kronik filmowych Kino-Pravda. Wiertow bardzo dbał o kompozycję każdego kadru, czego dowodem jest zdjęcie z 1927 lub 1928 roku zaprezentowane na rysunku 17. Ciekawostką jest fakt, że tak naprawdę wykonał je brat artysty i operator Michaił Kaufman. Zdjęcie zostało zrobione z żabiej perspektywy, dzięki czemu podkreślona została monumentalność kominów. Kable elektryczne nadają jeszcze bardziej industrialnego charakteru. Są ułożone diagonalnie i przecinają się pod kątem ostrym z cięższymi formami kominów, co zwiększa dynamizm kompozycji [29].
Rys. 18. El Lissitzky, Kurt Schwitters, 1924
Źródło: C. Lodder, Revolutionary Photography, W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 5 http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf
W zupełnie inny sposób fotografię i fotomontaż traktował El Lissitzky. Jego prace bardzo często nazywa się malarstwem fotograficznym. Artysta pracował nad zdjęciami nie tylko w momencie ich wykonywania, ale także podczas wywołania w fotograficznej ciemni. Osiągał ciekawe efekty przez łączenie fragmentów zdjęć i nakładanie ich na siebie. Przykładem może być portret Kurta Schwittersa zaprezentowany na rysunku 18.
Kompozycja składa się z dwóch wizerunków artysty w różnych skalach. Pierwszy obraz przedstawia Schwittersa na tle słowa Merz. Jego usta są pokazane w różnych pozycjach, co wskazuje na to, że rozmawiał podczas robienia zdjęcia. Na ustach dodatkowo została umieszczona papuga. Jest to wizualne nawiązanie do irracjonalnych wypowiedzi werbalnych, charakterystycznych dla dadaistycznych przedstawień. Drugi obraz zawiera fragment z „nasci” czasopisma Merz, przy którym artyści wspólnie pracowali. Tak więc portret ten nie tylko pokazuje Schwittersa jako dadaistę, ale również nawiązuje do jego krótkiej kooperacji z Lissitzkym [30].
Autoportret Lissitkyego znany powszechnie pod nazwą Konstruktor (rys. 19.) powstał poprzez nałożenie na siebie kilku ekspozycji. Praca przedstawia akt widzenia i tworzenia. Ręka Lissitzky’ego trzymająca cyrkiel została nałożona na ujęcie jego twarzy. Najbardziej wyeksponowanym elementem jest oko, które percypuje rzeczywistość.
Rys. 19. El Lissitzky, Autoportret: Konstruktor, 1924
Następnie efekt tej percepcji przekazywany jest do ręki artysty i dalej do narzędzia produkcji – cyrkla [31]. Na obrazie zostały umieszczone także litery XYZ, papier milimetrowy, nagłówek papieru firmowego artysty i wykreślone koło. Zestawienie to pokazuje Lissitzky’ego jako fotografa, typografa i konstruktora. Proporcje wielkości i tradycyjne relacje perspektywiczne nie są zachowane w tej pracy. Artysta rozmieszcza elementy według kryterium ich znaczenia dla podmiotu. Nakładanie wielu ekspozycji pozwala na łączenie różnych punktów widzenia i różnych tematów w obrębie jednego obrazu [32].
PODSUMOWANIE
Autor wyodrębnił najbardziej charakterystyczne środki plastyczne, którymi posługiwali się twórcy: abstrakcję i geometrię, ograniczoną paletę barw, proste liternictwo. Zabiegi te zostały przedstawione na przykładach, które poddano analizie. Wykazano związek wymienionych środków plastycznych z założeniami konstruktywizmu. Opisano fotografię i fotomontaż jako nowe techniki, które dobrze wpisały się w teorię tego kierunku.
Autor artykułu
mgr sztuki Szymon Grochowski
absolwent Akademii WIT
BIBLIOGRAFIA
[1] C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 181.
[2] Z. Kolesár, J. Mrowczyk, Historia projektowania graficznego, Kraków, Karakter, 2018, s. 138.
[3] A. Kamczycki, Czerwonym klinem bij Białych: Żydowskie inspiracje El Lissitzky’ego, Studia Europaea Gnesnensia 4, 2011, numer 4, s. 192-193.
[4] A. Kamczycki, Czerwonym Klinem Bij Białych. Rewolucyjno-Mesjanistyczne Znaczenia Dzieła El Lissitzky’ego, Sztuka i Dokumentacja, 2018, numer 19, s. 17.
[5] A. Boudier, Życie konstruktywistów. Aleksander Rodczenko, Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło, 2001, numer 131 Konstruktywizm rosyjski, s. 9.
[6] A. Kamczycki, Czerwonym klinem bij Białych: Żydowskie inspiracje El Lissitzky’ego, Studia Europaea Gnesnensia 4, 2011, numer 4, s. 192-193.
[7] A. Boudier, Kazimierz Malewicz, Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło, 2000, numer 100, s. 16.
[8] Z. Kolesár, J. Mrowczyk, Historia projektowania graficznego, Kraków, Karakter, 2018, s. 138-140.
[9] M. Hillner, Basics Typography 01: Virtual Typography, Lausanne, AVA Publishing, 2009, s. 24.
[10] Z. Kolesár, J. Mrowczyk, Historia projektowania graficznego, Kraków, Karakter, 2018, s. 138-140.
[11] M. Dabrowski, Liubov Popova, Nowy Jork, The Museum Of Modern Art, 1991, s. 25-26.
[12] D. Raizman, History of Modern Design: Graphics and Products Since the Industrial Revolution, Londyn, Laurence King Publishing, 2003, s. 179.
[13] Tamże, s. 179.
[14] M. Hillner, Basics Typography 01: Virtual Typography, Lausanne, AVA Publishing, 2009, s. 25.
[15] C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 183.
[16] http://www.designhistory.org/Avant_Garde_pages/Russia.html Strona poświęcona historii projektowania graficznego.
[17] Z. Kolesár, J. Mrowczyk, Historia projektowania graficznego, Kraków, Karakter, 2018, s. 144.
[18] Tamże, s. 140.
[19] C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 186.
[20] A. Boudier, Konstruktywizm rosyjski, Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło, 2001, numer 131 Konstruktywizm rosyjski, s. 3.
[21] C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 187-188.
[22] Tamże, s. 190-191.
[23] A. Boudier, Konstruktywizm rosyjski, Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło, 2001, numer 131 Konstruktywizm rosyjski, s. 6.
[24] R. Hargreaves, Alexander Rodchenko: Cut and Hammered, Photoworks, 2008, numer 10, s. 30.
[25] C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 199.
[26] C. Lodder. Revolutionary Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 12. http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf.
[27] C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 202.
[28] C. Lodder. Revolutionary Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 2-3. http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf.
[29] C. Lodder. Revolutionary Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 3-4. http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf.
[30] C. Lodder. Revolutionary Photography. W: M. Abbaspour, L.A. Daffner, M.M. Hambourg, eds., Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949, Nowy Jork, projekt internetowy Museum of Modern Art, 2014, s. 5 http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf.
[31] https://www.moma.org/collection/works/83836 Strona internetowa poświęcona pracy Autoportret: Konstruktor El Lissitzky’ego.
[32] C. Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Londyn, Yale University Press, 1983, s. 191.
Comments